Fútbol y Ciencia

Se pueden hacer muchas cosas para entender la ciencia. Sólo hace falta un poco de inquietud y un mínimo de preocupación. Una manera, nada desdeñable de hacerlo es leer mis artículos al respecto. Pero mi mentalidad científica sería un fraude si no os aconsejara a divulgadores de talla muy superior a la mía. Se me ocurren varios nombres: Isaac Asimov, Carl Sagan, Richard Dawkins y Felipe González. El último tiene interés para comparar lo que es intentar explicar las cosas con lo que es intentar manipular los hechos.

El noventa por ciento de los potenciales lectores de este artículo habrán corrido a la librería más cercana para adquirir cualquier libro de los autores anteriormente citados, lo cual haría bajar enormemente mi motivación, si no fuera porque el noventa por ciento de cero sigue siendo cero. Así que sigo a lo mío y voy a explicar cómo se puede comprender parte del funcionamiento de la ciencia de una manera tan insospechada como es viendo partidos de fútbol.

Fue el Premio Nóbel de Física Richard Feynman quien dijo que intentar descubrir las leyes de la física era como tratar de comprender las reglas del ajedrez solamente viendo partidas. Pero, para no repetirle, prefiero adaptar el ejemplo al fútbol. Podemos comparar la mejora del conocimiento de la fuerza de la Gravedad a lo largo de la Historia con el proceso de aprendizaje de las reglas del fútbol viendo partidos.

Imaginemos que comenzamos a ver el primer partido de fútbol de nuestra vida, se puede comparar con cuando los primeros humanos poblaron el planeta. En aquel tiempo todo era nuevo y extraño. Tan nuevo y extraño como para nosotros supondría el deporte del balompié si no tuviéramos idea de lo que es. Comprobaríamos algo al principio, y es que hay 23 individuos en un rectángulo de césped golpeando una esfera con el pie.

Los primeros humanos se hallaban en un estado igual de primario en cuanto a la comprensión de la Gravedad. Podían saber que los cuerpos caían hacia abajo, y que el Sol, la Luna y las estrellas giraban alrededor por encima de ellos, en el cielo. Poco más para empezar.

Rápidamente evoluciona el partido y vemos que hay dos equipos de 11 jugadores, cada uno de ellos con un integrante muy peculiar, que viste distinto y coge el balón con las manos. También a esta altura hemos comprendido que el personaje número 23 no interviene en el juego, sino que maneja un silbato y da órdenes a los demás, casi todas ellas protestadas.




Esto podría equivaler al estado de los antiguos griegos en su conocimiento de la gravedad, quienes tras mucho observar el cielo habían llegado a predecir los movimientos de los objetos celestes, y tenían alguna especulación primaria acerca de la causa por la que los cuerpos caen hacia la tierra.

Tal vez el primer partido no veamos ningún gol, pero ya estaremos en condiciones de entender mucho de lo básico, como que el balón no puede salir del rectángulo de juego, que el portero no puede jugar con la mano fuera del área, y que no vale pegar patadas a los rivales para hacerse con la esfera.

Aún habrá reglas que no entendemos, pero aproximadamente estos avances fundamentales se dieron en le Renacimiento, cuando Copérnico, Galileo y Kepler fueron sucesivamente comprendiendo las reglas que rigen la Gravedad. Llegaron a la conclusión de que la Tierra no está en el centro del Universo, sino que gira alrededor del Sol en una órbita elíptica. Además por esa época se comprendió que dos cuerpos caen a la misma velocidad a la tierra independientemente de su peso.

Después de ver suficiente número de partidos llegaremos a dominar lo más complicado del fútbol, como entender la regla del fuera de juego, o distinguir porqué unas faltas se lanzan directamente a la portería contraria mientras en otras es obligado pasar el balón a un compañero. Pensaremos que sabemos de sobra de fútbol, y no dudaremos en debatir acaloradamente con quien haga falta.

En ese estado se hallaban los conocimientos acerca de la Gravedad tras Isaac Newton. Su Ley de la Gravitación Universal hacía predicciones precisas sobre cualquier fenómeno gravitatorio, desde los movimientos celestes hasta el cálculo de trayectorias de balas de cañón. Sin embargo, con el paso de los siglos se comprobó cómo había observaciones que no cuadraban.

Podemos estar toda una vida viendo fútbol sin observar “sucesos extremos”, como que un balón, justo cuando va a entrar en la portería, golpee una paloma que pasa volando por allí y rebote hacia fuera. O que un delantero reviente el balón y este cruce desinflado la meta contraria. Si esto ocurriese, nos preguntaríamos si valen los goles o no, y asumiríamos que no conocemos aún las leyes del fútbol a la perfección.

Del mismo modo, con la mejora de los instrumentos de medición y observación se vio que la Ley de Gravitación de Newton, y por tanto el conocimiento de la Gravedad no era tan precisa en sucesos extremos. Hubo que esperar a Einstein, quien con la Relatividad General daba respuesta las dudas que habían surgido.

Y en ese estado nos hallamos en la actualidad. Ya dominamos las reglas del fútbol a la perfección, y también creemos que las de la Gravedad se hallan bajo control. Sin embargo, nos gustaría unificar esas nociones con otros campos del conocimiento, para tener un dominio más profundo del fútbol por un lado y del Universo por otro.

Tal vez en fútbol nos gustaría entender todo lo que sucede alrededor del partido, incluyendo porqué hay entrenadores tan defensivos en los banquillos, porque hay algunos espectadores tan incivilizados o porqué David Beckham, habiendo demostrado tan poco en el Real Madrid, hace tantos anuncios en la tele. Para ello no basta con el conocimiento profundo del reglamento del fútbol. Hay que buscar otro tipo de explicaciones.

En cuanto a la gravitación, nos gustaría unificarla con el conocimiento de las otras tres fuerzas físicas, la nuclear fuerte, la nuclear débil y la electromagnética. Querríamos una teoría unificada entre la que nos explica una y la que nos esclarece las otras tres. Sería la llamada Teoría Final, que serviría para comprender los fenómenos físicos en su totalidad. Esa Teoría aún no se ha alcanzado, y sobre ella hablaremos próximamente.



Aristarco el Bolchevique (Alejandría Revolucionaria)

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La censura en el cine americano

Se suele tener la idea de que la censura es algo que los políticos, la iglesia, el ejército, los grupos de presión u otros colectivos represores totalmente ajenos al cine imponen sobre los directores, guionistas y productores. Esto fue así en Europa y sigue siendo así en muchos países del mundo, a veces también europeos, con una importante excepción: los Estados Unidos. Allí siempre ha sido la propia industria la que se ha autorregulado y autocensurado. La clasificación de películas (para todos los públicos, mayores de 13 años, mayores de 18, etc.) no la llevan a cabo los ministerios de cultura como ocurre en Europa, sino la MPAA (Motion Picture Association of America)



EL CÓDIGO HAYS DE CENSURA

La MPAA fue creada en 1922 por los grandes estudios de Hollywood, ante las demandas de censura de los sectores reaccionarios de la sociedad por los contenidos de las películas, y también por los escándalos relacionados con la vida privada de los actores del cine mudo, que superaban con mucho en cuanto a promiscuidad, orgías, consumo de drogas y demás "disipación" a las, en comparación, bastante más mojigatas estrellas del cine actual. La propia industria decidió autorregularse y crear un código de producción que decía qué podía y qué no podía verse en las películas. Dicho código, creado por uno de los líderes del partido republicano de la época, Will H. Hays, cabeza visible de la MPAA, se conoció como Código Hays y la propia MPAA pasó a conocerse popularmente como oficina Hays.

Entre otras cosas, el Código Hays prohibía cualquier mención en una película a temas como el tráfico de drogas, el aborto, las relaciones entre personas de distintas razas, y las "perversiones sexuales"; tampoco podía mostrarse "lujuria" en las escenas de besos o abrazos, ni posturas y gestos "provocativos", ni lenguaje obsceno, ni "expresiones vulgares", ni blasfemias; los representantes de la iglesia debían ser tratados con el máximo respeto, lo mismo con los representantes de la ley, la policía y el ejército, y en ningún caso debía cuestionarse la institución del matrimonio. Redactadas en 1930, estas normas empezaron a hacerse efectivas en 1934 y marcaron toda la producción hollywoodiense hasta 1966.

Un código como este es algo muy excepcional en varios sentidos. En primer lugar, fue algo exclusivo del cine. Ni la literatura ni el teatro estaban sujetos en aquella época a ningún tipo de censura previa, y en los libros y obras de teatro, sobre todo a partir de los años cincuenta, se hablaba de todo tipo de temas con todo tipo de tratamientos casi con la misma naturalidad que hoy; aunque los curas y obispos, especialmente los católicos, prohibían la lectura o la visión de las obras "obscenas" a sus feligreses, no tenían ningún medio de impedir que los parroquianos hicieran al final lo que les diera la gana y prefirieran en muchos casos juzgar por si mismos.

En algunos estados, los alcaldes sí tenían derecho a prohibir la distribución o la exhibición de las obras en sus ciudades o pueblos, lo cual pasaba con cierta frecuencia, pero el editor o exhibidor podía recurrir la sentencia; si insistía lo suficiente, el Tribunal Supremo acababa siempre quitando la razón a los censores y permitiendo la exhibición o la circulación de la obra. En el peor de los casos, los habitantes de la ciudad podrían comprar el libro o ver el espectáculo en otro sitio; en el caso del cine, la obra no podía ni siquiera producirse; cientos de películas nunca llegaron a existir por culpa de la censura, y otras muchas fueron mutiladas por los "retoques" en el guión y los cortes de escenas rodadas. La razón de esta diferencia entre el cine y otras formas de expresión es que el cine era inmensamente popular e influía mucho más en la gente que ninguna novela o obra teatral, y los censores querían controlar al público influyendo en su principal medio de entretenimiento.

El otro punto excepcional en este código de censura es, hay que insistir de nuevo en esto, que sean unas normas tomadas por la propia industria y no por el Estado, algo que no ocurre ni ocurrió nunca en ningún otro país, al menos en el mundo occidental. ¿Por qué los estudios se sometieron a las exigencias bastante arbitrarias del señor Hays, incluso mucho después de que éste dejara la presidencia de la MPAA (su mandato sólo duro hasta 1945, pero sus reglas se siguieron utilizando durante veintiún años más)? De hecho, durante sus 32 años de existencia el Código Hays demostró muchas veces no tener ningún valor real.




La primera película de un gran estudio que consiguió estrenarse a pesar de la condena de la MPAA fue "El Forajido" (The Outlaw, 1943); los cortes solicitados por la oficina Hays ante la sensualidad que mostraba la protagonista Jane Russell, no fueron aceptados por el productor y director, el excéntrico y cabezota millonario Howard Hughes.

Producido en 1943, el film no pudo estrenarse hasta 1947 por las sucesivas sentencias que prohibían su exhibición por "inmoral", con sus correspondientes recursos presentados por Hughes. Cuando por fin, tras cuatro años de lucha, los tribunales dieron la razón al productor reconociendo su derecho a la libertad de expresión, la película se estrenó con gran éxito. Sin embargo, Hughes no se vio ni mucho menos apoyado, ni antes ni después del estreno, por sus compañeros de profesión ni por nadie en la industria.

Se podría pensar que tras este golpe el código quedaría desacreditado y muchos productores seguirían el ejemplo de "El Forajido". Pero no ocurrió así; cansado y desanimado, el propio Hughes no volvió a intentar violar la censura. ¿Por qué la industria no le apoyó, ni intentó oponerse a un código que la restringía y que en la práctica no era más que un fantasma? Pues porque, aunque en apariencia les perjudicara, a los grandes estudios les beneficiaba, y les sigue beneficiando, la censura.

Durante la época del código Hays, con excepción de "El Forajido", no se prohibió la exhibición de ninguna película importante; sí hubo que cortar escenas y cambiar el argumento de muchas, pero todas las producciones de los grandes estudios acabaron estrenándose sin mayor problema a nivel comercial (a nivel artístico es otro cantar); sin embargo, el código sí se cebó con el cine independiente y el cine extranjero. Todas las películas que no cumplieran con las normas establecidas por Hollywood en el código, eran prohibidas por la MPAA y quedaban fuera de los circuitos de exhibición controlados por esta, que eran, y siguen siendo, la inmensa mayoría de las salas de Estados Unidos. La mayor parte del cine europeo, que casi siempre incurría en alguna falta según el código, quedaba relegado a unas pocas salas pequeñas de las grandes ciudades.

Mediante la censura, la industria conseguía que sólo quien hiciera películas al modo de Hollywood pudiera estrenarlas en condiciones medianamente dignas. Y evidentemente, para un productor independiente es muy difícil disponer de los medios de un gran estudio para competir con él en su mismo terreno; los independientes sólo pueden competir ofreciendo un tipo de cine diferente; gracias a la censura, ese cine diferente quedaba prohibido y relegado a ghettos. El código Hays era un medio estupendo para aniquilar a los posibles competidores de los grandes estudios.





DECADENCIA DEL CÓDIGO

El fin de la censura comenzó cuando dejó de ser económicamente favorable; después de la Segunda Guerra Mundial se produce un cambio muy importante en la historia del cine, con la llegada primero del neorrealismo italiano y luego, durante los años 50, de directores con un estilo nuevo que va a regenerar el cine europeo: Ingmar Bergman, Carl Dreyer, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, Luis García Berlanga, François Truffaut y toda la nouvelle vague francesa hacen un cine vivo, fresco y mucho más próximo al espectador que los productos que ofrece la industria de Hollywood. Este tipo de películas empieza a verse primero en circuitos cinéfilos muy minoritarios, pero va alcanzando cada vez mayor éxito popular, en gran medida por tratar todos esos temas que la gente estaba cansada de que le ocultaran: el sexo fuera del matrimonio, el racismo, las drogas, el aborto, los embarazos no deseados, el anti-militarismo, el comunismo, la corrupción política, y largo etcétera.

La decadencia del cine americano, cada vez más estrangulado por culpa de la censura, frente al auge y la originalidad del cine europeo, va teniendo cada vez más repercusión en los mismos Estados Unidos. A lo largo de los años 50, y sobre todo de los 60, la censura se va desacreditando cada vez más al perder una y otra vez juicios contra películas como "La luna es azul", "Pinky", "La dolce vita", "De repente el último verano", "El hombre con el brazo de oro", "Quien teme a Virginia Wolf", etc.; cada vez más voces, incluso en sectores reformistas de las iglesias católica y protestante, apoyan el derecho del público adulto a ver películas realistas.

Además, la rápida extensión de la televisión hizo que sustituyera al cine como el entretenimiento popular por excelencia. Los censores prefieren dirigir sus esfuerzos a controlar lo que se emite desde la pequeña pantalla y se relajan más respecto a lo que ocurre en la grande, situación que dura hasta hoy. Por otra parte, la al principio minoría de universitarios que se sentían atraídos por las películas europeas había crecido mucho a mediados de los años 60. La única forma de contener la invasión europea y de que el cine americano recuperara su prestigio era ofrecer películas no sometidas a censura. Así es como el código Hays cae abajo por fin en 1966, con la creación de algo que hoy nos suena muy habitual pero que hasta entonces no existía: la clasificación por edades. La protección de los niños frente a imágenes que les puedan dañar quedaba garantizada, al mismo tiempo que se reconocía el derecho de los espectadores adultos a elegir lo que querían ver.





DESPUÉS DEL CÓDIGO HAYS: LA NUEVA CENSURA

Sin embargo, aunque el código Hays desapareciera, la censura no lo hizo en absoluto. La MPAA no tardó en convertir el sistema de clasificación por edades en otra forma de censura. La clasificación más fuerte que podía obtener una película era la famosa X, es decir, prohibida a menores de 18 años (o de 21, dependiendo de las zonas). Esta categoría con el tiempo fue convirtiéndose en algo asociado al porno duro y a películas sin ningún mérito artístico y de "mal gusto"; la mayor parte de grandes almacenes y cadenas de distribución consideraron que les daba prestigio negarse a difundir este material.

El porno se vio relegado a ghettos como las salas X y los sex-shops, fuera de los grandes circuitos de distribución y exhibición. Pero, la astuta maniobra de la MPAA fue otorgar la clasificación X a muchas películas que no eran ni mucho menos porno duro, sino cine de autor (de nuevo, que casualidad, casi siempre independiente o europeo) con escenas eróticas o violencia explícita. De esta forma, por el módico precio de recortar unas cuantas escenas de sexo en sus películas, los grandes estudios se aseguraron que de nuevo, buena parte del cine independiente y del europeo fueran marginados, enviados a las salas porno y relegados a distribuciones en vídeo minoritarias fuera de los videoclubs importantes.

Esta situación fue denunciada a principios de los años 90, cuando la MPAA declaró porno a películas como "Átame!" de Pedro Almodóvar o "Henry y June" de Philip Kaufman ante la indignación de muchos autores europeos, críticos y cinéfilos; para acallar las protestas, la asociación sustituyó la clasificación X por la NC-17, argumentando que al cambiar el nombre quitaban la connotación de porno duro asociado a la clasificación X. El resultado fue el mismo, porque las películas con intenciones artísticas siguieron metidas en el mismo saco que las porno; los grandes almacenes y salas de exhibición se negaron a tratar con películas NC-17, igual que habían hecho antes con las X. El cambio de nombre no sirvió para nada.




En realidad, en Estados Unidos las cosas no han cambiado básicamente desde la época del código Hays. Algo se ha avanzado, ya que los límites de lo que la censura considera aceptable son bastante más amplios que en aquella época, pero el cine americano sigue eludiendo buena parte de los problemas sociales, políticos y sexuales de la sociedad, igual que hacía durante la época del código, y sigue utilizando la censura para evitar la competencia del cine independiente y del cine europeo.

El único título de Hollywood transgresor de la nueva censura hasta el momento ha sido "Showgirls", del director europeo Paul Verhoeven, clasificada NC-17 en 1995. La película fue recibida con puñaladas feroces por parte de toda la crítica, en una poco frecuente y muy sospechosa condena unánime de la prensa americana, que luego se reprodujo por mimetismo en la europea. El acoso de todos los medios a la película, tildándola de basura e insultando sin muchos reparos a director, guionista y actores, logró lo que se proponía: el film fue un fracaso y todo un precedente para el próximo que se atreva a producir en Hollywood otra película NC-17. Como era de prever, nadie lo ha hecho hasta el momento. Los métodos de la censura han cambiado, ya no se prohíben directamente las películas ni se queman (lo cual es un avance innegable), ni se amenaza a sus espectadores con ir al infierno: se recurre a trucos más sutiles pero igualmente eficaces.



Jose Antonio López

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La homosexualidad en el cine español

El cine español ha seguido una trayectoria diferente a la de otros países europeos debido, fundamentalmente, a los acontecimientos políticos y sociales que se desencadenaron en el país a lo largo del siglo XX y que lo desviaron de una evolución semejante en su camino hacia la sociedad contemporánea.

En sus inicios tiene especial importancia la creación en 1928 de la Oficina Católica Internacional del Cinematógrafo (OCIO), que desde ese momento va a hacer suyo el particular enfoque de la Iglesia Católica en el ámbito de la imagen animada, sobre todo en su vertiente moral; sin embargo, será en los años treinta cuando la OCIC adquiera todo su empuje, sobretodo con la aparición de Filmor, Servicio cinematográfico de la Confederación de Padres de Familia, que ve la luz pública por vez primera el 20 de junio de 1935, durante el gobierno derechista de la CEDA.

La representación de la homosexualidad en nuestra cinematografía es relativamente reciente, sin duda debido al peso de una dictadura que veía un peligro moral y social detrás de toda sexualidad ejercida al margen de la institución del matrimonio. En un contexto legal en el que una simple relación homosexual podía constituir un delito, una película sobre la misma podía ser considerada sin problemas apología del delito.

La homosexualidad empezó a mostrarse tímidamente con forma y luz propias a principios de los años 60 por las pantallas de España y lo hizo con un musical: "Diferente" (1961), de Luis María Delgado, semioculto por un drama edípico. Desde entonces la representación de lo homosexual ha dado un salto enorme.




El proceso de normalización democrática que vivió España a partir de 1977, el final de la censura y el constante interés de la sociedad española por enterrar los restos del franquismo tuvieron como consecuencia la libertad creadora, que se manifestó en el cine con propuestas muy diferentes. El cine español, como es lógico, ha evolucionado enormemente desde el fin de la dictadura hasta nuestros días. Y también ha evolucionado en el tema de la homosexualidad y en como se mira a esta desde el séptimo arte. La homosexualidad, si aparecía durante la dictadura, era para ser degrada. El gay era motivo de escarnio, burla, ridiculización y marginación.

Desde la muerte de Franco hasta la apertura democrática, el cine continuó bajo la censura, por lo que películas como "La acera de enfrente" (1976) de Eloy de la Iglesia pasó a llamarse Los placeres ocultos para ser es desestimada en su totalidad por el aparato censor.

A partir de la transición comienzan a dispararse los títulos que tratan el tema de la opción sexual. Títulos como: "La muerte de Mikel", de Imanol Uribe; El "Informe sobre el FAGC" u "Ocaña, retrat intermitent", de Ventura Pons... Éstas son películas en que la homosexualidad es vista desde diversos prismas, pero lo que tiene en común es que el trato ya no es degradante.

Es una primera época hay un movimiento de reivindicación, de indagación en la identidad gay, en la que se representan muchos de los tipos posibles de personaje gay, desde la loca, más elaborada y mucho más combativa socialmente, de "Gay Club" (1980), pasando por el travestido de "Un hombre llamado Flor de Otoño" (1978) y de La muerte de Mikel (1983), el joven adolescente con conflicto de identidad como Juanito en "El diputado" (1978) y, por supuesto y sobre todo, con la figura inédita hasta ese momento del homosexual viril, e incluso apuesto, encarnado por Simón Andreu en "Los placeres ocultos" (1976), primera película que responde a este modo de representación, o por Imanol Arias en "La muerte de Mikel" (1983), última película que se puede considerar como perteneciente a esta modalidad.




En este tipo de películas, el homosexual presenta una serie de características comunes, ya que es representada su vulnerabilidad y el conflicto entre sus dimensiones individual y social, entre el homosexual y el universo no homosexual, además de establecer una relación directa entre la resolución de este conflicto (independientemente de si ésta es positiva o negativa) y la resolución final de la trama. También se perfila la figura del homosexual honesto y, sobre todo, viril, mostrándolo como un hombre como cualquier otro que se enamora de otro hombre.

Se ajustan a esta época reivindicativa películas como: "Los placeres ocultos" (1976) de Eloy de la Iglesia, "A un Dios desconocido" (1977) de Jaime Chávarri, "Un hombre llamado Flor de Otoño" (1978) de Pedro Olea, Ocaña, retrat intermitent (1978) de Ventura Pons

A partir de 1985 se hacen películas donde la homosexualidad sigue siendo elemento importante en la construcción de los personajes pero abandona el centro temático de las historias, muchas de las cuales seguirían manteniendo su estructura aunque eliminásemos la cuestión homosexual de la trama. Tienen un precedente importante en Laberinto de pasiones (1982) de Pedro Almodóvar, pero se inician realmente con otro título del director manchego: La ley del deseo (1987). Estas películas se definen por aprovechar el potencial del homosexual para crear situaciones originales o simplemente para jugar, ya sea de forma humorística o dram´tica, con la expectativa. Son películas como "Tras el cristal" (1986) de Agustín Villaronga, "Las cosas del querer" (1989) y "Las cosas del querer 2" (1995) de Jaime Chavarri

Posiblemente la característica más destacable del cine español que aborda la homosexualidad es el respeto que manifiesta hacia la sensibilidad no homosexual. La filmografía gay acentúa los puntos en común y atenúa, en lo posible, las diferencias, lo que explica la escasa representación en nuestro cine de cuestiones como los modos de relación, la estructura social y la cotidianeidad del colectivo gay que sí se representan en otras cinematografías. Salvo excepciones, las españolas son, hablando de formas de representar la sexualidad como experiencia humana, películas para todos los públicos.




Los directores más conocidos dentro de la filmografía gay española son Ventura Pons, Pedro Almodóvar y Eloy de la Iglesia.

Las películas de Eloy de la Iglesia, aunque muy discutibles desde muchos puntos de vista, representan la primera representación extendida de los hombres homosexuales en el cine Español, en los años sesenta hasta los años ochenta.

De la Iglesia puso la homosexualidad en un contexto, intentó explorar otros sujetos relacionados a la homosexualidad, como la clase, la edad, y otros y en sus películas también muestra una exploración compleja y explicita de las relaciones entre la homosexualidad, el Marxismo, y el separatismo. Algunas de sus obras son; "El pico", "Los placeres ocultos" (1976), El diputado (1978). De la Iglesia representa el arreglo entre los cambios que seguirían la muerte de Franco y establecería un ejemplo para otros directores españoles, como Pedro Almodóvar.

Las películas de Pons (homosexual declarado) tienen un claro tono subversivo en el sentido reivindicativo de la libre sexualidad. Ventura incorpora la subjetividad homosexual, sin dejar de hablar de temas universales, para hablar de temas gays desde un planteamiento más reivindicativo y militante, y más centrado en la homosexualidad. Ventura Pons manifiesta más tendencia a establecer estas identidades por opción sexual sobre todo en sus últimas películas. Lo que hace el director catalán es utilizar el discurso crítico con la sociedad para colocar la homosexualidad en la realidad histórica a fuerza de reivindicar su marginación como forma de rebeldía contra la norma sexual. Pons es uno de los directores más comprometidos y avanzado en el cine de temática homosexual.

En cambio, en los filmes de Almodóvar la homosexualidad aparece como una cosa perfectamente asumida, y no en conflicto con uno mismo ni con la sociedad, como hace Pons. Almodóvar incorpora la perspectiva gay para hablar de temas universales: amor, pasión, la culpa, la desesperación en situaciones límite, el desarraigo, la búsqueda de los orígenes, la emigración como la huida de un ambiente emocional irrespirable... Tiene otros intereses que no son la reivindicación, y que consisten en mostrar las relaciones sentimentales, las pasiones y donde el tema homosexual es secundario pero presente. Almodóvar reivindica más el lado femenino del hombre que la homosexualidad. Siempre ha puesto las mujeres en el centro de sus películas, y a veces ha sido acusado de misoginia. También es considerado la figura que representa la España actual.

Sin embargo, la mayoría de películas gay españolas tratan la homosexualidad masculina, dejando a la femenina un poco de lado. En este punto, el lesbianismo está a tanta distancia de los "gays" como las mujeres de los hombres en el conjunto de la sociedad. Por ejemplo, en "El periscopio", José Ramón Larraz, (1978), trata la homosexualidad femenina desde una perspectiva muy superficial. Las protagonistas son dos enfermeras lesbianas, cuyos encuentros son espiados por un adolescente que utiliza un periscopio para observarlas. El planteamiento de la película no es la reivindicación de la homosexualidad como un derecho a conquistar por la mujer, sino la presentación de dos mujeres en actitudes eróticas que son observadas por un adolescente. Una vez más, el objetivo que se busca es la presentación de una fantasía erótica.

Pero sí se han realizado películas que tratan bien el lesbianismo. Desde un punto de vista cómica tenemos A mi madre le gustan las mujeres (2002), una película con un enfoque del tema discreto, divertido y tolerante.

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La leyenda de Bonnie & Clyde, Bertolt Brecht y Wall Street

En un museo de la pequeña ciudad de Primm (Nevada), a unos 60 kilómetros al sur de Las Vegas, se encuentra el automóvil Ford en el que murieron Bonnie Parker y Clyde Barrow. La célebre pareja de asaltantes fue emboscada el 23 de mayo de 1934 por cinco policías que los acribillaron a tiros en una zona rural de Louisiana. El museo también exhibe la camisa del pistolero, llena de orificios. Bonnie, una ex camarera de 23 años, recibió 50 balazos; Clyde, de 25, tenía más de veinte impactos.




Durante dos años ambos recorren el suroeste de Estados Unidos atracando bancos, gasolinerías y restaurantes, y matan a doce personas, la mayoría policías. En aquella época de crisis económica -derivada del crack de Wall Street en octubre de 1929- Bonnie y Clyde son vistos como una pareja romántica, considerados héroes populares y convertidos en leyenda. En 1967, el director Arthur Penn adapta la historia en una película protagonizada por Faye Dunaway y Warren Beatty. Los asaltantes se transforman en un símbolo de rebeldía contra una sociedad que les negó oportunidades.

Cinco años antes de sus muertes, el poeta y dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956) estrena en Berlín la obra musical que lo consagra como autor: La ópera de los tres centavos. Se trata de una ácida crítica al sistema capitalista, cuyo título podría haber figurado en el epitafio de Bonnie & Clyde: en uno de los diálogos, un personaje afirma que “más grave que asaltar un banco es fundarlo”. Tiempo después, Brecht escribe en un ensayo: “En los países democráticos no se percibe la naturaleza violenta de la economía, mientras que en los países autoritarios lo que no se percibe es la naturaleza económica de la violencia”.





PISTOLEROS SIN FRONTERAS

Parker, Barrow y Brecht viven durante la depresión mundial que comienza el “jueves negro” del 4 de octubre de 1929, con la estrepitosa caída de la bolsa en Nueva York, y se prolonga durante los años 30. Tras una década de crecimiento económico y de especulación bursátil, con beneficios rápidos y fáciles, el país va a la quiebra: el desempleo es enorme, los trabajadores deambulan de un estado a otro, hay hambre. Las consecuencias se extienden a una Europa que aún no ha curado las heridas causadas por la Primera Guerra Mundial.

Alemania, la gran derrotada, es la nación que más sufre, víctima del implacable Tratado de Versalles (1919) y con una inflación incontrolable. Durante la débil República de Weimar (1919-1933) se suceden once gobiernos. Los trabajadores no tienen qué comer; la clase media se aterroriza y, como siempre, exige “mano dura”. Todas las mañanas las amas de casa berlinesas van a comprar el pan provistas de su carrito repleto de billetes de cientos de miles de marcos que no valen nada. Esta miserable situación favorece el triunfo de Adolfo Hitler en las elecciones de julio de 1932. Poco después, Alemania va otra vez a la guerra y termina nuevamente derrotada.

Con certeza Bonnie y Clyde no leyeron a Brecht. ¿Habrá leído Saddam Hussein al dramaturgo alemán? En la celda donde sus carceleros del ejército estadounidense lo han fotografiado en calzoncillos y lavando a mano sus camisas, ¿reflexionará el ex hombre fuerte de Irak acerca de la relación entre la guerra y los negocios? Mientras el prisionero sistemáticamente vejado escribe sus memorias, ¿recordará que siempre existe una vinculación entre las invasiones de Estados Unidos, el petróleo, la venta de armas y la expansión del poder económico global concentrado en Wall Street?

En la mayoría de los países, actualmente muchos habitantes atraviesan una situación cercana a la de 1929. Los bancos, en cambio, son cada día más prósperos. Ayer desembarcaron en la disuelta Yugoslavia. Hoy están en Afganistán e Irak junto con las empresas petroleras, los fabricantes de armamento y las compañías gasíferas, aeroespaciales, informáticas, constructoras y eléctricas, ganando dinero en un mundo globalizado que cierra las fronteras a las personas pero las abre para los capitales. A diferencia de Bonnie y Clyde, estos gangsters modernos no asaltan bancos, gasolinerías y restaurantes porque son los dueños de bancos, gasolinerías y restaurantes, además de muchos otros rubros.





DESTRUCCIÓN, INVERSIÓN Y GANANCIAS

En “Claves económicas de la ocupación de Irak”, artículo divulgado el año pasado en la red por Rodrigo Guevara, director de IAR-Noticias, se dan muchos datos en pocas líneas. Por ejemplo: las “cuatro grandes” contratistas del complejo militar-industria (Lockheed Martin, Boeing, Raytheon, General Dynamics) y las “cuatro hermanas” que monopolizan la extracción y comercialización del petróleo a escala mundial (Exxon-Mobil, Chevron-Texaco, Royal Dutch Shell y BP), cotizan sus acciones y se capitalizan en Wall Street.

Luego de los aviones que bombardean, los tanques que destruyen y las tropas de ocupación que arrasan llega otro ejército: los lobbistas, consultores y representantes de los bancos y grupos de inversión de Wall Street dispuestos a “invertir” en la reconstrucción de las infraestructuras e instalaciones devastadas.

Detrás de cada cada guerra están los fabricantes de armas que extraen su ganancia del billón de dólares anuales destinados a los presupuestos militares, escribe Guevara. Están las petroleras y gasíferas que explotan y regulan los mercados multimillonarios del petróleo y la energía. Están los megabancos y megagrupos de inversión de Wall Street (Citigroup, Goldaman Sachs y J.P.Morgan-Chase) que embolsan fabulosas sumas “financiando” las “recontrucciones” de los países destruidos por los misiles y las bombas inteligentes.

Y también están las poderosas trasnacionales industriales como Ford o General Motors, o los megaconsorcios de la electrónica y de la informática como IBM o Microsoft, las líderes de la llamada “nueva economía” y de la tecnología de última generación, que suscriben contratos por miles de millones de dólares con el departamento de Defensa de Estados Unidos.

Estados Unidos controla el dólar, la moneda patrón internacional. Posee la Reserva Federal, la bolsa de Nueva York, el complejo militar-industrial más poderoso del mundo y el poder tecnológico-informático más avanzado del planeta, situado en Silicon Valley. Es el verdadero poder detrás del trono en la ONU, el FMI, el BID y el Banco Mundial.

Por eso a muchos hombres de negocios se les hace agua la boca pensando en una Cuba sin Fidel Castro y en una Venezuela sin Hugo Chávez. No es una “ópera de tres centavos”: son intrigas de miles de millones de dólares. Y lo más triste de todo: quizá algún día se muestren en un museo los calzoncillos de Saddam Hussein, pero ninguno exhibirá nunca la camisa de alguno de estos hombres de negocios con 50 orificios de bala.



Roberto Bardini (rebelion.org)

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Camille Claudel, una escultora apasionada

"Tras apoderarse de la obra realizada a lo largo de toda mi vida, me obligan a cumplir los años de prisión que tanto merecían ellos..."


Estas palabras fueron escritas por Camille Claudel al cumplirse el séptimo año de lo que ella misma calificaba como "penitencia", su internamiento en un manicomio.

Lo que desconocía entonces es que el final de sus días, 23 años después, la encontraría en el mismo lugar, el sanatorio mental de Montdevergues, y del mismo modo, encerrada.

La suya es una historia donde se entremezcla el talento con el amor y la locura con el arte. El nombre de Camille Claudel (Villeneuve-sur-Fère, 1864) ha trascendido al tiempo, muy a su pesar, más por ser musa y amante del escultor Auguste Rodin que por su talento artístico. Pero a diferencia de otros dúos musa-artista (Gala y Dalí, Modigliani y Jeanne Hébuterne), éste contaba con un ingrediente que lo hacía más apasionado si cabe: ambos eran creadores.




Hasta no hace mucho las sombras oscurecían las razones por las que Camille, tiempo después de romper con el gran amor de su vida y tras un periodo de enfermedad y encierro, pasó los últimos 30 años de su existencia internada y aislada del mundo a petición de su propia madre.

Recientemente han salido a la luz unos documentos que, aunque encontrados en el sótano de un asilo de París en 1995 por Philippe Versapuech, investigador en historia psiquiátrica, no se han hecho públicos hasta resolverse la batalla legal desencadenada por su propiedad. En ellos consta el diagnóstico realizado en su día por los doctores que observaron en la paciente delirios paranoicos. Pero entre esos papeles también se encuentran cartas de la propia Claudel que denuncian con extraordinaria lucidez la dureza de su confinamiento, su soledad y el odio creciente hacia quien fue su maestro y amante.

(seguir leyendo Camille Claudel, una escultora apasionada)

SAKOUNTALA

EL VALS

La vida de Camille Claudel fue llevada al cine en una gran película francesa de 1988 y protagonizada por Isabelle Adjiani y que en España se tituló La pasión de Camille Claudel, con Gerard Depardieu en el papel de Rodin.



Algunos enlaces:

uned.es

solonosotras.com

geocities.com/camille1

geocities.com/camille2

clt.astate.edu

bc.edu

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Tron (1982)

En 1982 (el mismo año de "Blade Runner") y producida por la Disney se estrenó "Tron" , una película dirigida por un director desconocido, Steven Lisberger, protagonizada por Jeff Bridges y que no fue ni mucho menos exitosa pero que con el paso del tiempo se ha convertido en una película casi de culto (no al nivel de "Blade Runner" ni muchisimo menos, pero cuenta con bastante fans). Tron deslumbra con los revolucionarios efectos visuales y las secuencias de acción. Fue la primera película de aventuras dentro del inexplorado mundo tridimensional del inimaginado dominio de la informática.



Argumento

Kevin Flynn (Jeff Bridges), intenta demostrar que el videojuego de moda es obra suya y fue robado por su jefe en ENCOM, de donde ha sido recientemente despedido. Día tras día intenta entrar en el sistema de ENCOM en búsqueda de información que pruebe los hechos, detenido una y otra vez por el Control Central de Programas. El CCP, el "Gran Hermano" de ENCOM, ha estado haciendo la vida imposible a todos para conseguir el dominio total.

Una noche, después de entrar en el edificio ENCOM, en un nuevo intento de hallar las respuestas, Flynn es transportado al mundo virtual controlado por el CCP. En este mundo los programas, a causa de su fe en los programadores, están siendo subyugados por el CCP, su brazo derecho Sark, y guerreros de élite. A menos que éstos rindan pleitesía al CCP y renuncien a su creencia en los programadores, se verán forzados a combatir a muerte como gladiadores en la Rejilla de Juego.

Tron, la película, tuvo un gran impacto visual en su época. El mundo electrónico fue filmado originalmente con una película de 65 mm (que junto a la banda sonora acabó siendo de 70 mm) en blanco y negro, mientras los actores eran grabados contra una pantalla negra como fondo. La película sería coloreada posteriormente usando una técnica conocida como "Pintura con Luz". Como resultado una experiencia única que junto a la música de Wendy Carlos nos introduce en el mundo virtual de una computadora.



La historia

Aunque muchos ávidos fanáticos alegan que sin "Tron" nunca hubiera existido "The Matrix", los lectores de ciencia- ficción familiarizados con las obras de William Gibson, Neal Stephenson y Philip K. Dick saben que el génesis de toda esa corriente de "realidad virtual" tan socorrida por Hollywood en la última década proviene directamente de los libros de los mencionados titanes del género. Pero parte de la hipérbole de los fans de "Tron" sí es cierta; aunque en su tiempo fue un fracaso de taquilla, el espacio computacional que "Tron" propuso sentó las bases gráficas y estilísticas con el que la cultura popular relacionaba el entonces reducido mundo de las computadoras. Los famosos "Mainframes", hoy casi obsoletos, tenían una tenebrosa similitud con el "Big Brother" de Orwell, y para muchos presagiaban el fin del control de la raza humana sobre el mundo.




Casi veinte años después tales profecías se han quedado cortas en ciertos aspectos. En otros aspectos, resultaron demasiado optimistas. El punto es que "Tron" fue innegablemente una introducción amable al misterioso mundo del silicón para niños y adolescentes que poco a poco nos hizo descubrir que había efectivamente algo más adictivo que la venerada televisión: los videojuegos. Y el interés en los videojuegos, si uno corrió con suerte, desencadenó también un interés en la tecnología que posiblemente ayudó a moldear el mundo hasta el estado en que ahora lo vemos. Pero, ¿fué entonces la película "Tron" responsable por la explosión del internet, por América OnLine y por el virus Merry_Xmas? Probablemente no. Pero estoy seguro de que hay muchas personas en las que influyó tanto como en mí. Y en el contexto global, tal vez el número no sea tan despreciable.

Pero dejemos de especular sobre su importancia histórica. "Tron", después de todo, y a pesar de sus propuestas filosóficas, se trata de videojuegos y de sus creadores. La historia comienza con Flynn (Jeff Bridges) tratando de introducirse ilegalmente a la red del MCP, computadora central de la emp resa donde él trabajaba, y que supuestamente le robó las patentes de varios innovadores videojuegos que han significado tremendo crecimiento económico para la compañía. Flynn trata de violar los protocolos de seguridad para encontrar evidencia de ese robo y reclamar como suyos los videojuegos. Pero sería muy aburrido ver al programador sentado al teclado. Afortunadamente resulta ser que en el espacio computacional (que hoy llamamos ciberespacio), los programas llevan una vida propia que hasta cierto punto emula a la de sus creadores. Entonces, vemos al programa de análisis que Flynn escribió, llamado Crom (también interpretado por Jeff Bridges) como una interpretación de su autor, viviendo en un entorno electrónico que contiene muchos análogos del mundo real.




Pero el malévolo MCP (Master Control Program, con la voz electrónicamente alterada de David Warner) destruye al programa. A la mañana siguente Alan (Bruce Boxleitner) descubre que como consecuencia del ataque de Flynn, los parámetros de seguridad se han reforzado y junto con su novia Lora (ex- novia de Flynn), visitan al joven programador para sugerirle que cese sus intentos de penetrar en la red. Flynn, antes el programador estrella de la compañía, ahora es dueño y administrador de un "arcade", un lugar de videojuegos donde los niños y jóvenes depositan miles de dólares en las versiones tragamonedas de los videojuegos que el creó y que luego le robaron.

Pero cuando Alan y Lora se enteran de que Flynn conoce evidencia inequívoca de la culpabilidad del MCP y de su creador, Ed Dillinger (David Warner de nuevo), deciden ayudarlo a infiltrarse en la compañía, para que en una terminal autorizada Flynn logre encontrar los archivos que le ayudarán a probar sus alegatos de plagio. Ya en la empresa, el MCP se da cuenta de la intrusión de Flynn, y mediante un proceso experimental de absorción física de objetos en el espacio computacional, el siniestro mainframe se "traga" a Flynn, y lo deposita en su interior, donde el resto de los programas vive. Flynn es puesto a jugar en la rejilla de videojuegos, con el propósito de eliminarlo, tal como el MCP hace con la multitud de programas obsoletos cuyas funciones ya ha asimilado. Pero Flynn no es un programa... es un usuario. En el mundo de los programas tal cosa conlleva una reverencia religiosa y adicionalmente confiere a Flynn ciertos poderes que le ayudarán a sobrevivir los retos de los videojuegos y a redimir al ciber universo al liberarlo del férreo control del MCP, que controla todo y a todos.

Los principios filosóficos de "Tron" son evidentes, y forman parte del código ético de los primeros programadores y hackers que desde los cincuentas veían a la ciberrealidad como una alternativa viable a nuestro mundo de burdos átomos, lleno de limitaciones físicas y restriccione s sociales. El fundamento de esta filosofía es "La Información Quiere ser Libre", y bajo el disfraz de aventura de ciencia ficción, forma el nudo narrativo de "Tron", así como su más fuerte mensaje.




Además de la sorprendente relevancia actual de dicha filosofía, "Tron" también innovó con el imaginativo uso de los gráficos por computadora para crear un mundo que se beneficiaba por la crudeza de las imágenes digitales de entonces. El castigo final en la película no es la muerte, sino el "de-rez"... la disminución de resolución hasta que el ente u objeto cesara de existir. Sin buscar en ningún momento el fotorrealismo, "Tron" consigue una hermorsa plástica, a la vez estéril y orgánica, donde los fractales y la geometría comparten importancia, y en el que los colores primarios son diestramente usados para connotar la gama de humores y emociones de nuestro burdo mundo real.

En cuanto al elemento humano, no hay mucho que decir. Bruce Boxleitner, Cindy Morgan y Jeff Bridges son apenas funcionales, y David Warner es una mera caricatura del villano. Pero nada de eso importa cuando la tecnología y las ideas son los auténticos protagonistas.

Vista en nuestra época, es imposible apreciar el impacto que "Tron" tuvo en su tiempo. Y para quien no guste de los videojuegos será imposible explicar su relevancia en el diseño y mercadotecnia de esos juguetes digitales. Pero quien haya vivido de primera mano tales eventos recordará con cariño a esta imperfecta pero innovadora película, que ponía en términos vívidos y sencillos, no la forma que tomaría la tecnología computacional en el futuro, sino las ideas que deberían guiarla, y los peligros de los que deberíamos alejarnos para lograr el libre flujo de información. La existencia de los conocidos monopolios que van totalmente en contra de todo eso son clara muestra de que las advertencias cayeron sobre oídos sordos. Y a los discípulos de "Tron" que han sido firmemente absorbidos por los monopolios y convertidos en meros bits dentro del programa global, sólo les queda rezar por la segunda venida del Usuario.

Recomiendo este juego que es de verdad genial (y liviano, y gratuito...) inspirado en las carreras de motos en la película Tron. Relamente es divertidisimo y está muy bien hecho en su sencillez.

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Kelli White habla sobre su dopaje

KELLI WHITE RELATA ANTE LA A.M.A. EL INFIERNO DEL DOPAJE


"Me sentí como una cobaya", dice la ex velocista.


La estadounidense Kelli White, desposeída de los títulos mundiales de 100 y 200 metros de París 2003 tras dar positivo en un control, ha descrito ante la Agencia Mundial Antidopaje (AMA), reunida en Montreal (Canadá), toda su relación con las sustancias prohibidas, periodo de su vida del que dice haberse arrepentido. El diario francés L'Equipe publicó el relato en su edición de ayer.

Kelli White confiesa que comenzó a doparse en 2000. Su entrenador, Remi Korchemmy, le puso en contacto con Victor Conte, director de los laboratorios Balco. "Al principio me dijo que se trataba de tomar complementos alimenticios, proteínas, vitaminas y bebidas energéticas, pero luego me dijeron que había que consumir THG (un anabolizante entonces indetectable), EPO, un producto masculinizante y una mezcla de estimulantes".

Accedió a todo porque su entrenador le decía que no tenía calidad natural suficiente, que el dopaje era necesario. En 2003 su dopaje era ya masivo. "Los resultados fueron increíbles: doblé mi carga de trabajo y estaba en condiciones de ser la mujer más rápida del mundo".




Pero si los resultados en mejora del entrenamiento fueron impresionantes, no menos lo fueron los efectos secundarios: "Mi ciclo menstrual fue totalmente perturbado y tenía la regla cada quince días. Me salió acné en la cara y el tórax y mi voz se transformó de manera increíble. Mi tensión arterial se disparó y pasó mucho tiempo hasta que se normalizó".



Sin miedo

Dice Kelli White que "había oído decir que la THG sólo se había experimentado en animales y nunca en personas, pero no tenía miedo porque detrás de todo esto estaban Victor Conte y los médicos".

La EPO, sin embargo, sí le causaba un cierto recelo: "Me preocupó que con la EPO me subiera tanto el hematocrito. Mi entrenador me recomendó que bebiese más agua".

Reconoce que se sintió "como una cobaya", en el sentido de que parecían experimentar con ella, y dice que se dopó "por muchas causas, pero sobre todo por dinero. Comencé a ganarlo, a tener mi plaza reservada en las zonas de calentamiento, a viajar en condiciones lujosas. Cuando ganas vas en limusina".

Kelli White confiesa ahora que está arrepentida de todo aquello y apunta a los técnicos, para los que pide sanciones: "Ellos tienen la llave del dopaje". Y denuncia: "Remi Korchemmy sigue entrenando atletas".





Pasó 17 controles, todos negativos, en 2003

Kelli White confesó ante la AMA que en el año 2003 pasó nada menos que 17 controles antidopaje, tanto en competición como por sorpresa, y que siempre dio negativo. En los Mundiales de ese año ganó en 100 y 200 metros, pero dio positivo con Modafinil, un estimulante. "Estaba muy tranquila y no tenía miedo. Sabíamos que la EPO sólo se buscaba a partir de los 400 metros", confiesa la ex atleta, que no se explica cómo no daba positivo con los estimulantes, que sí se buscan en los controles antidopaje que se hacen a los sprinters. Dio positivo con Modafinil y argumentó que tenía narcolepsia desde niña. "Era mentira. Dije lo que me aconsejó Victor Conte. Unas horas antes no sabía ni que esa palabra existía". Fue castigada con dos años de inhabilitación y se anularon todas sus marcas y títulos desde el 15 de diciembre de 2000. Se proclama arrepentida.

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El coleccionista (1965)

Ayer viernes por la tarde vi El coleccionista (The Collector, 1965) de William Wyler, uno de los ultimos trabajos del mítico cineasta y con toda seguridad su última obra maestra (aunque La liberación de L.B. Jones es un drama antirracista que está muy bien, pero no llega al nivel de esta).

Realmente ha sido una delicia rescatar este clásico a medio camino entre el melodrama, el suspense y el terror. La historia es la de un joven, Freddy Clegg (Terence Stamp) con serias dificultades para relacionarse (casi un autista), empleado de un banco y aficionado a cazar y coleccionar mariposas. Un día le toca una quiniela, y a partir de ahí dispondra de tiempo y dinero para llevar a cabo su plan largamente aplazado: raptar a la mujer de la que esta secretamente enamorado/obsesionado desde hace años, Miranda Grey (Samantha Eggar), y tenerla secuestrada hasta conseguir que ella se enamore de él... Compra una casa apartada en una zona rural, y un día tras seguir con su furgoneta a Miranda mientras esta pasea por Londrés, la aborda en una esquina, la duerme con cloroformo y se la lleva secuestrada.

La película tiene practicamente estos dos unicos personajes y transcurre casi integramente en el sótano donde la tiene secuestrada, aunque parte tambien transcurre en la casa propiamente dicha. Es por lo tanto muy teatral en su concepción. Sin embargo el gran mérito de William Wyler está en que con unos elementos tan frágiles (argumento muy esquemático y poco verosimil, ausencia de acción y pocos escenarios), consigue atrapar al espectador en un caudal de emociones, sentimientos y verdadera preocupación por el destino de esos personajes al límite.




El hallazgo fundamental está en que se aborda la historia desde los dos puntos de vista, tanto desde la perspectiva de él como desde la de ella, con lo que se consigue un curioso efecto: al tiempo que crece nuestra angustia por la suerte de la pobre chica, crece tambien nuestra comprensión (y compasión) hacia Freddie, personaje ambiguo que resulta repulsivo y atractivo a partes iguales (gracias sobre todo a un espléndido Terence Stamp, en uno de sus primeros trabajos, y de lo mejor que ha hecho nunca). La ausencia de otros personajes y subtramas hace que el espectador no tenga un minuto de relajamiento y que en ningun momento pueda dejar de pensar en la situación que esta contemplando, viendo como la inteligente muchacha intenta escapar de mil y una maneras, y como todas ellas son frustradas por su captor, que pese a su inestabilidad emocional, parece tener todos los detalles bajo control.




A esto se añade la tensión sexual que recorre el film y que nunca termina de estallar, en esto es muy hichkotiano: no llegamos a saber porqué él estando tan enamorado de ella se muestra tan esquivo ante la posibilidad de un encuentro sexual, y tampoco si el deseo de ella es unicamente una estratagema para intentar escapar o realmente siente algo de verdad por su captor. La ambiguedad nunca es desvelada.

Estamos ante una película realmente compleja que aborda muchos temas desde posiciones ambiguas y nada cómodas: el significado del amor, de la libertad, la incomunicación, e incluso las concepciones clasistas de la sociedad. La metáfora con el coleccionismo de mariposas va más álla de una lectura superficial, y la maestría de William Wyler llega a extremos fascinantes, como ese momento en el que un portazo hace que con el aire se muevan las mariposas (muertas) de la colección, y los significados que metafóricamente se le puede atribuir, o la expresión aterrorizada de la muchacha al ver la colección de mariposas y como en ese momento se da cuenta por primera vez de que dificilmente va a salir viva de su cautiverio.

Bueno, no puedo decir mucho, tampoco soy ningun critico de cine, solo digo lo que sale porque a mi la pelicula me ha encantado, y me ha impresionado, creo que esta entre las mejores que he visto en mucho tiempo. Es una pelicula de 1965, hecha en un momento de cambio social que afectaría al cine de forma decisiva. La introspección psicologica, la sexualidad, la ambiguedad moral, la alienación, son elementos de una nueva epoca que prefiguran ya el cambio que enterraría (¿para siempre?) las simplistas concepciones burguesas tanto del cine como de la sociedad.

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Filosofía en el tocador

DOLMANCÉ: ¡Ah, qué esperma más abundante!... ¡Con qué vigor es arrojado!...Mirad las huellas del primer lance: ha saltado a más de diez pies... ¡Jodido Dios! ¡La habitación está llena!... Jamás he visto una descarga como ésta, e él, señora, decid, ¿os ha jodido esta noche?

SEÑORA DE SAINT-ANGE: Ha dado nueve o diez golpes, creo: hace mucho tiempo que hemos dejado de contarlos."

(...)


DOLMANCÉ: (...) En primer lugar, señoras, vos, Saint-Ange y vos, Eugenia, tened la bondad de ajustaros esos consoladores para que cada una a su vez le propine los más terribles golpes a esta respetable dama, ya sea en el trasero o en la vagina. El caballero, Agustín y yo, con nuestros respectivos miembros, os relevaremos en su justo momento. Voy a comenzar y, como bien suponéis, una vez más será su culo el que reciba mi homenaje. Durante el goce, cada uno será dueño de condenarla al suplicio que le parezca, cuidando de ir gradualmente, para que no la revienten de un solo golpe... Agustín, consuélame, te lo ruego, penetrándome, para que me alivie de tener que sodomizar a esta vieja vaca. Eugenia, deja que bese tu hermoso trasero mientras follo el de tu madre, y vos, señora, aproximad el vuestro para que lo toque...Es preciso rodearse de culos cuando se folla un culo.

EUGENIA: ¿Qué vas a hacer, amigo, qué le vas a hacer a esta zorra? ¿A qué vas a condenarla mientras pierdes tu esperma?

DOLMANCÉ: (sin dejar de follar) La cosa más natural del mundo: voy a depilar y magullar sus lomos a fuerza de pellizcos.

(...)

DOLMANCÉ: (...) (La señora de Saint-Ange la penetra por delante y por detrás con su consolador; le da algunos puñetazos; la sustituye el caballero, que recorre ambas rutas y la abofetea mientras eyacula. De inmediato viene Agustín; hace lo mismo y acaba dándole algunos papirotazos. Mientras se realizaban estos ataques, Dolmancé ha recorrido con su miembro los traseros de todos los agentes, excitándolos con sus palabras.) ¡Vamos, bella Eugenia, follad a vuestra madre; primero penetradla por la vagina!


Filosofía en el tocador (Marqués de Sade, 1795)

Web sobre chicas que se rapan la cabeza

Ahora un chiste guarro:

Una chica le pregunta a su padre "papa ¿podrías dejarme el coche para esta tarde?", el padre se lo piensa y dice "vaale, te lo dejo si me haces un trabajo, quiero que me chupes la polla". La chica se queda perpleja, pero bueno ella quiere usar el coche, y al final acepta. Empieza a chuparle la polla al padre, y cuando lleva un rato dice "¡Jo papa, esta polla sabe a mierda...!". Y el padre, cae en la cuenta y dice "Ay, que se me olvidaba, que YA LE HE PRESTADO EL COCHE A TU HERMANO"

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Barbarella (1968)

En 1968 una impresionantemente atractiva Jane Fonda apareció en las pantallas en una película que marcó a toda una generacióm. Barbarella es la adaptación de Roger Vadim y Dino de Laurentiis de un comic frances en el cual una "naive" agente terrestre llega a un mundo lejano en busca del archivillano Duran Duran. Lo que esa inocente jovencita encontrará en ese planeta le hara replantearse las relacciones personales que se dan en su planeta de origen. En la Tierra todo se ha aseptizado y la gente ya no practica el amor sino que usa pildoras que suplen las relacciones carnales.





Esta muchachita inocente se estrella de pronto en un planeta en el que a los treinta minutos de película ya se ha cambiado de atuendo cuatro veces, se ha desmayado dos, y ha practicado la forma antigua de hacer el amor con dos desconocidos (la pobre se aficiona malamente). A lo largo de la cinta se deberá cambiar muchas veces más de atuendo, a cada cual más escueto y atrayente, debera practicar esas tradiciones olvidadas con seres muy dispares (incluyendo un angel y una máquina) y se vera forzada a realizar actos bastante impuros para su mentalidad, aunque los acepta de buen grado....

Delirante es la palabra que mejor definiria este film, cuyo planteamiento supuso una revolución erotico-social, que si bien en las producciones de serie B de la época no era tan extraña, si lo fue en una produccion comercial como Barbarella.




Basada en las historietas graficas de Jean-Claude Forest, Barbarella está narrada en clave de parodia, con un humor desenfadado que para nada queda descolocado del argumento, siendo uno complemento del otro. Palabras como "rayo positronico", "magmous" u "orgasmatron" no hacen otra cosa que elevar el tono parodico-fantastico, que unido al erotismo que le infunde la mítica y bellisima Jane Fonda hacen de Barbarella una verdadera delicia audiovisual.




La película esta cargada de sutiles referencias sexuales haciendo una divertida campaña en contra de los tabues que acabarian rompiendose finalmente en los años 70 en lo que a sexo se refiere. Tambien me gustaria destacar las caracterizaciones del film, increíblemente psicodelicas, yendo desde gente incrustada en la roca, a un hombre con apariencia de angel, e incluso niños que controlan muñecas asesinas. Y que decir del vestuario, que mezcla una apariencia futurista con lo que se llevaba en los inicios setenteros.




La película es muy entretenida... y atrevida para esos años, con Jane Fonda con sus pechos al descubierto, tangas, escotes generosos y posturas de lo más procaces en la gran pantalla. Poca justicia se puede hacer a Barbarella simplemente con palabras, pues es mas un film artistico y visual, que no de una gran espesura guionística. En definitiva, Barbarella es una cinta de obligatoria vision que marcó a toda una generación y con la que, si se consigue digerir su curioso "humor erótico", se pasa un rato de autentica diversión.

Barbarella inspiró a grupos como Motorhead y su canción Orgasmatron, o Duran Duran, que tomaron su nombre del villano de esta película y le dedicaron el tema Electric Barbarella

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King Kong ecológico

Está previsto que en Diciembre de este año se estrene en EEUU la nueva versión de King Kong realizada por el neozelandés Peter Jackson, con Naomi Watts y Adrien Brody de protagonistas. Casi todo el mundo ha visto el King Kong de la RKO (1933), y es con toda seguridad un clasico inolvidable que ha entusiasmado a un montón de generaciones.

En 1976 se hizo un remake de King Kong, en uno de los extraños proyectos del productor Dino de Laurentis, con Jessica Lange y Jeff Bridges de protagonistas. La película fue un completo fracaso de público y tambien un desastre para los críticos. Sin embargo me parece bastante exagerado porque a mi siempre me ha gustado ver a Jessica Lange agarrada por el simio gigante, y hay que reconocer que el monstruo está mejor hecho que el de 1933, aunque el conjunto tenga menos encanto. He encontrado este interesante artículo que reivindica el King Kong de 1976, estableciendo paralelismos con el de 1933, y además introduce un aspecto en el que que yo nunca había pensado: su sensibilidad ecologista. Un motivo más para defender a esta película maldita.

KING KONG ECOLOGICO

En 1976 se estrenó una superproducción de Dino De Laurentis: el colorido remake de uno de los grandes clásicos de Hollywood: KING KONG. Esta millonaria película fue un fracaso en las taquillas y la crítica, quienes la calificaron como un mamotreto que no le llegaba ni a los talones al clásico fantástico de 1933. Hasta Jessica Lange, su protagonista, se arrepintió haber hecho en ella su debut en la pantalla grande.

Si comparamos este remake con su original notaremos que el primer KING KONG tenía un "algo" que dotaba al film de una atmósfera casi onírica: era la historia de la Bella y la Bestia, aunque con un final trágico. Por otra parte estaban las animaciones "stop-motion" de Willis O'Brien, que nos fascina aún hoy, en la época de las animaciones computarizadas.

Sin embargo, viéndose en retrospectiva, la versión de 1976 tiene un mérito que su predecesora nunca exploró y que aún hoy está "de moda": LA ECOLOGIA. Comparando una película con la otra saldrá a luz esta tan poco considerada virtud del film de De Laurentiis.





LA EXPEDICION

Para empezar está el motivo del viaje a la isla de Kong; ya no se trata de una compañía cinematográfica con deseos de filmar una exótica aventura sino de la empresa petrolera Petrox, cuyo principal accionista Fred Wilson (Charles Grodin) dirige un viaje secreto de exploración a una desconocida isla del Pacífico que tiene indicios de almacenar grandes cantidades de oro negro. Así, los expedicionarios no van por motivos artísticos sino por motivos de lucro. El viaje resulta un fracaso, pues el único "petróleo" de la isla es una especia sustancia negra, que será un buen combustible «... cuando la madre naturaleza acabe de "cocinarlo" [...] en diez mil años». Una venganza de la madre naturaleza hacia esta expedición "maldita".


EL VILLANO

En esta ocasión, la expedición ya no es dirigida por el carismático Carl Denham sino por el ambicioso e hipócrita Fred Wilson («... hay una crisis mundial de energéticos que exige que nos olvidemos de nuestros intereses particulares...»), a quien no le interesa estar llegando a un bello territorio inexplorado, habitado por hombres primitivos y por criaturas antediluvianas: su único interés está en monopolizar para Petrox todo el petróleo que hay en la isla («Es Ud. un maldito bastardo, solo le interesan su acciones petroleras»). No tiene escrúpulos para ordenar aniquilar a Kong si estorba en la empresa («... ni un destructor de la ecología como Ud. se atrevería a destruir a un espécimen único»). Solo al ver que Kong es la única buena inversión de la expedición decide cazarlo y exhibirlo como propaganda para Petrox. Wilson acabará muriendo durante la exhibición de King Kong en Nueva York, aplastado justamente por la criatura a quien arrancó de su habitat solo para enriquecerse.


EL HÉROE

Un personaje capital en el film es el joven profesor Jack Prescott (Jeff Bridges), quien sustituye al contramaestre Jack Driscoll de 1933. Pese a ser paleontólogo de simios de Princeton, Jack tiene un aspecto "hippie", así como un interés por la extraña fauna de la isla por explorar. Habiendo descubierto la expedición secreta organizada por Petrox, Jack se mete de polizón en el barco durante una parada en Surabaya (Indonesia). Enfrentado con Wilson, salen a relucir dos caracteres opuestos: el ecologista amante de la naturaleza y el anti-ecologista amante del dinero. Es el único en renunciar a sus ganancias con el "negocio" de King Kong. Sin embargo, es realista: si bien manifiesta su desaprobación de la captura de Kong para exhibirle en la civilización, admite la necesidad de sacrificar a Kong cuando el simio hace peligrar el viaje de vuelta. Después del escape del gorila gigante, Jack cooperará con las autoridades para capturarlo vivo y sin lastimarlo, aunque al final es engañado por el Ejército. Y, a diferencia del Jack Driscoll clásico, Jack Prescott ve aniquilación de Kong como una gran tragedia, hasta el punto de decidir abandonar al amor de su vida.





LA HEROINA

A diferencia de su homóloga Ann Darrow de los años treinta, aquí Dwan (Jessica Lange) es sobreviviente única de un naufragio que es recogida por el barco de Petrox y acompaña a todos en la expedición a la "petrolera" isla. Tras su rescate, se siente identificada con los puntos de vista de Jack, en lo referente a la contemplación de la naturaleza, lo que provoca el inevitable romance entre ambos. Al ser capturada por Kong, su primera reacción es horror, aunque se da cuenta que, poco a poco, está "domando" al gigantesco gorila. Tras su captura, vemos que comparte las dudas de Jack acerca de arrancar a Kong de su bella isla («... podría caer una maldición sobre nosotros»). Se arriesga a salvar a Kong cuando está por ser ejecutado, en el viaje de regreso (viaje obviado en la versión clásica). Y al ser ametrallado en lo alto de un rascacielo, ella grita e intenta salvar al "animalito" por quien había cogido un gran cariño. En la conmovedora escena de la agonía, es su rostro bañado en lágrimas lo último que ve el moribundo simio. ¡Qué diferencia con Ann Darrow, que se alivió con la muerte del "monstruo"!


LA ISLA

La misteriosa isla habitada por Kong es, quizás, el único punto en contra del presente remake, al compararlo con su original. En 1933 era la Isla de la Calavera, habitada por criaturas prehistóricas, casi todas reptiles (excelentes animaciones stop-motion); en 1976, Jack da a entender que la isla ya había pisada previamente por navíos que la hallaron casualmente: cita testimonios antiguos que la describen habitadas por "monstruos gigantes", pero Kong parece el único habitante, salvo la breve aparición de una poco convincente serpiente gigante. Los ceremoniosos nativos del film clásico, en el remake se convierten en simples salvajes lujuriosos. Al final, Jack da una pista del destino de esta isla y sus habitantes, cuyo equilibrio ecológico ha sido dañado por la codiciosa civilización: «... Lo echarán de menos [...] Kong era el terror y misterio de sus vidas, y la magia [...] Dentro de un año, esa isla estará habitada por nativos ebrios. Trayéndonos a Kong, nos hemos llevado a su dios».





KING KONG

He dejado para el final a King Kong, llamado en su película original "la octava maravilla del mundo". Al igual que los dinosaurios de la Isla de la Calavera, Kong también fue una animación stop-motion, salvo escenas donde se mostraba una mano o una cabeza gigantes. Pero para su remake se optó por algo diferente: el actor Rick Baker estaría en un disfraz de gorila en medio de diminutos escenarios. Salvo dos brevísimas escenas que muestran a un gorila gigante artificial (el escape y el final), todo consistió en combinar a los personajes con tomas agrandadas de Rick Baker disfrazado. Pero hay más diferencias con el Kong clásico. Cuando los exploradores cruzan el puente, Kong les ataca porque ellos le dispararon primero. La matanza de los nativos fue anulada en esta nueva versión (nada justificará ahora a sus captores). El que parezca la única criatura de su selva acentúa esa soledad que vemos... soledad que llegamos a compartir en su viaje hacia la civilización (algo que no pasaba en el film clásico).

El modo como es exhibido ante los neoyorquinos es más patético que la pose "crucificada" de 1933: aquí es realmente un triste prisionero con corona (evidente burla a quienes sostienen que los animales del zoo están mejor enjaulados que en libertad). Al escapar, busca algo que le recuerde el hogar del que fue arrebatado: lo encuentra en las hoy desaparecidas Torres Gemelas de Nueva York, adonde trepará para huir de los ejércitos del hombre civilizado. Es atacado primero por soldados con lanzallamas y luego por helicópteros armados (de aspecto más mortífero y hostil que los aviones militares de 1933) en una secuencia gore que la censura de los años treinta no permitió en el original. Kong inspira nuestra lástima casi desde el inicio de la secuencia, a diferencia de su predecesor, quien solo nos daba pena en la brevísima escena en la que lanzaba una triste mirada al auditorio. Ahora Kong da rugidos de dolor mientras su sangre salta a borbotones. Dwan, que trata de acercársele, es noblemente rechazada por la malherida bestia, que no desea que las balas también la alcancen a ella. Su dramático final, con los cada vez más lentos latidos de su corazón, inspiran la compasión del espectador más insensible. El público está con él.

KING KONG de 1976 es un film que, estoy seguro, tuvo un visto bueno de aprobación de entidades defensoras de la ecología, la flora y fauna y otras (p.e. la Sociedad Protectora de Animales), pues era una crítica al mundo moderno que, cada vez más, conduce a la extinción a más animales y elimina más áreas verdes de nuestro planeta, todo en nombre de la civilización. Y además, es un excelente alegato contra la crueldad contra los animales, mejor que cualquier documental sentimentalón.

Y solo hoy, cuando la conciencia ecológica del mundo se está despertando, el KING KONG de Dino De Laurentiis está siendo revalorizado. Tal vez se reestrene con escenas suprimidas para su estreno oficial ("director's cut"). Quizás se haga una nueva versión con un Kong animado por computadora. Como sea, el KING KONG ecológico vuelve a rugir.

Eduardo Alberto Guzmán

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